2017年12月23日晚，西泠印社2017年秋拍“從國立藝專到中國美院——“國”“美”九十年紀(jì)念專場”舉槌，本場共85件精品上拍。其中Lot756吳大羽《瓶花》以1200萬元起拍，應(yīng)價(jià)及時(shí)，場內(nèi)與委托競爭激烈，后拉鋸加價(jià)，至3000萬元時(shí)場內(nèi)掌聲響起，最后以3600萬元落槌，加傭金終以4140萬元成交，創(chuàng)個(gè)人作品拍賣紀(jì)錄。

　　吳大羽 瓶花

　　起拍價(jià)：1200萬元 成交價(jià)：4140萬元（含傭金）

　　說明：此畫作為市場已知藝術(shù)家僅存二十世紀(jì)五十年代力作，可視為中國抽象藝術(shù)之原點(diǎn)。

　　吳大羽

　　吳大羽這一生，很難說成功或失敗。

　　若以當(dāng)世論，恐用“失意”形容頗為恰當(dāng)：青年時(shí)赴法留學(xué)，回國后被聘為西畫系主任，成為國立杭州藝專旗幟性人物，風(fēng)頭一時(shí)無人能勝，但隨后兩次被離職，文革中被戴帽，兩次重病，幾近死去。文革后，住房被擠占，畫室被挪到只有十平米的狹小閣樓，晚年無工作無收入，全靠一雙兒女贍養(yǎng)，身體備受疾病折磨，生前著作幾乎沒有任何發(fā)表，沒有賣過一張畫，也沒有舉辦過一次個(gè)人展覽。

　　可見，“吳大羽”在當(dāng)時(shí)已經(jīng)“消失”了。

　　而若跳脫那一世，卻可發(fā)現(xiàn)吳大羽的堅(jiān)守光輝。作為教師，他真正育人，而其詩，總有濃情化不開。尤其是當(dāng)我們明白一個(gè)民族在選擇、轉(zhuǎn)換時(shí)期，個(gè)人命運(yùn)并不能完全由自我控制時(shí)，長在中國文化根脈上的那些藝術(shù)家閃爍著的奪目思想、藝術(shù)光芒就將再次照耀山川大地。他們視角站得高，擁有稀有的為藝術(shù)而殉道的精神，面對各種磨難的豁達(dá)心態(tài)和高格局更讓時(shí)人望塵莫及。

　　時(shí)代列車疾馳而來，眼望同伴、晚輩們紛紛上車，吳大羽卻在主動與被動的夾擊下?lián)]手而別。作為一位具有中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)并兼有國際視野的知識分子，吳大羽對中國文化的走向思考極具時(shí)代意義。其最可貴之處，不在教育成果或藝術(shù)成就，而是在時(shí)代洪流中主動放棄附和，在清晰前路凄苦時(shí)，依然自信地踏上旅途，不妥協(xié)、不屈服、不取悅，只從藝術(shù)此一而終。這份眼光格局和自省確然值得后輩銘記。

　　對自己的人生路，沒人初始就能看清。經(jīng)歷過精神危機(jī)的吳大羽有過困惑、疑慮，甚至也反悔與質(zhì)疑，但最后，他毅然選擇將個(gè)人繪畫痕跡抹去，只留下純粹表達(dá)和藝術(shù)本我。他的遭遇,部分原因在于客觀因素，部分則源于自身孤絕而徹底的人格。此人用自信和才華為后世留下了一個(gè)經(jīng)典型案例，并成為一個(gè)現(xiàn)象級人物。

　　起初，很多人看不清“吳大羽”。即使有照片留存，但那張畫皮并不能透露更多。逐漸，從那些浸透了歷史塵埃的紙片信札中，從那些恣意揮灑的剛勁筆觸中，從那些生命璀璨的鮮花曼草中，“吳大羽”慢慢浮現(xiàn)。

　　他是新中國最早一批開眼看世界的前鋒。當(dāng)年留法時(shí)所獲得的視覺經(jīng)驗(yàn)及美學(xué)準(zhǔn)則成為一生不會更改的信條。其作脫離時(shí)代羈絆，放棄�；�，意圖回歸宇宙和自然本身，不僅接通佛玄老莊，還用現(xiàn)代物理學(xué)及時(shí)空不確定性審視藝術(shù)，這種先鋒的藝術(shù)理念和自由的表達(dá)意識，是比作品更為凝練的視覺核心。他拒絕了政治、歷史、社會，讓表達(dá)回歸表達(dá)自身，深深地與世界保持一致。他在民國時(shí)期成為國內(nèi)西畫的旗幟人物，上世紀(jì)80年代是抽象藝術(shù)奠基人，今天看來，晚期的蠟筆畫竟又充當(dāng)了涂鴉先鋒。這種與時(shí)代的自動疏離和超越當(dāng)時(shí)的前瞻，恰是今人尋找他的重要意義。藝術(shù)大道千千萬萬條，每一個(gè)通道都值得后人尊敬。

　　所以，某種程度而言，吳大羽走得太快。

　　曾有人給他貼上三個(gè)標(biāo)簽：教育家、畫家、詩人。其實(shí)，不妨融為一體：藝術(shù)教育家。于他而言，畫與詩均是藝，而教育與藝術(shù)不可分割。藝術(shù)，本就具備教化功能;而教育，亦是藝術(shù)化生活的一種方式，二者本源相通。

　　面對生活磨難與社會變革，不同性格的人會選擇不同的方式，一個(gè)人是否值得后世銘記，關(guān)鍵在于他的解決方式。

　　1940年12月5日，吳大羽38歲生日。他給年幼的兒子壽崇寧寫了封短信，“可聽百年之內(nèi)之任何一日喪失吾人之生命，但不可有一時(shí)一刻松懈吾人信仰真理的虔誠。——一九四零年卅七證辰，書示汗兒”。

　　簡短語句中的堅(jiān)韌力透紙背，但其實(shí)，他當(dāng)時(shí)的境遇并不好。

　　抗日戰(zhàn)爭在前幾年爆發(fā)，他與夫人、女兒在國立杭州藝專流亡遷徙途中離開學(xué)�；氐缴虾Ｅc兒子團(tuán)聚，寄居岳父家，此時(shí)，他內(nèi)心的焦慮與痛苦別人很難體會。雖然8年后，他還在學(xué)生們數(shù)封信的要求下回校，但根本矛盾很難解決。1949年，吳大羽拒絕了岳父母同往臺灣的邀請，一年后，他被學(xué)校再次解聘，官方給出的理由是：教員吳大羽藝術(shù)表現(xiàn)趨向形式主義，作風(fēng)特異，不合學(xué)校新教學(xué)方針之要求…。此后，蟄居上海，他竟再未回過杭州。

　　上海福煦路(現(xiàn)延安中路)632弄49號，一座老式房子里，吳大羽就在這里渡過了福禍相依的后半生。1979年，陶詠白就在這里采訪了吳大羽。室內(nèi)陳設(shè)簡陋,全無人們所說的當(dāng)年在杭州藝專任教授時(shí)的派頭,坐在她面前的是一個(gè)飽經(jīng)磨難而體弱憔悴的干癟老頭，操著宜興口音，緩氣輕聲。而在陳創(chuàng)洛的眼中，他“頭發(fā)蓬松，面頰清瘦，身穿燈芯絨兩用衫，神色上呈現(xiàn)一種久病在身無可奈何的樣子。”

　　1949-1979年，這30年，政治與心理上的緊張，加上一些流言蜚語，使吳大羽徹底陷入沉默，從內(nèi)心斷了和外界的聯(lián)系。但珍貴的是，這種斷裂只在于社會活動，與藝術(shù)，反而更親密，他完全敞開心扉，將所有的熱情與才情皆投射其中，不拘時(shí)空與具體限制，任由內(nèi)心藝術(shù)之馬馳騁在人類前行的大道之上。

　　故，外界看來，這30年他是歸隱的、沉默的、被遺忘的，外表是孤獨(dú)的、單一的、瘦弱的、萎靡的，實(shí)則在他的世界里，他是積極奮斗的、生機(jī)勃勃的，與諸多同好攜手共建全新的藝術(shù)世界，在此時(shí)空境遇里，“吳大羽”是蓬勃發(fā)展的。

　　這種側(cè)重于精神層面的自守，使吳大羽的作品基本沒有對艱難環(huán)境的抱怨，更多的是藝術(shù)精神中的高度自信與堅(jiān)守。這是一種極其珍貴的格局。面對人生不公，多數(shù)人要么抱怨，或者接受，亦或避世，但吳大羽的選擇則是轉(zhuǎn)身如殉道士般堅(jiān)守，更多是以一己之力大步向前的孤傲與決絕，這種與生活相處的方式與態(tài)度足以助力他以一個(gè)人的美術(shù)史，填補(bǔ)中國現(xiàn)代美術(shù)史上一段長時(shí)間的空白。

　　26歲時(shí)，吳大羽在國立杭州藝專執(zhí)掌西畫系，時(shí)常帶著大黑邊近視眼鏡，嘴角倔強(qiáng)，很少露出笑容，身著灰黑叉肩斗篷大衣，瘦小的褲腳，走在地板上發(fā)出咚咚的腳步聲。

　　吳大羽本名吳待，后自取“大道無朋，感君相知”以朋字去兩撇，定“大羽”之名。他在國立杭州藝專擔(dān)任西畫系主任兼教授的10年(1928年至1937年)，是當(dāng)時(shí)所有教授中才華橫溢且最具專業(yè)威望的一位。他依托學(xué)校開展教學(xué)、舉辦展覽、組織創(chuàng)辦“藝術(shù)運(yùn)動社”，提出“介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”之口號。吳大羽認(rèn)為“藝術(shù)來到美術(shù)家眼里會產(chǎn)生兩種意義：一是美育教學(xué)，二是創(chuàng)造的哲學(xué)，將由這兩個(gè)信息決定他們進(jìn)行工作的程序。”這兩個(gè)方面，他都有重要建樹。

　　艾青、胡一川、王式廓、祝大年、李霖燦、丁天缺、趙無極、莊華岳、朱德群、吳冠中、羅工柳、趙春翔、涂克、謝景蘭、劉江、袁運(yùn)甫、曹增明，及在上海的閔希文、朱膺、芮光庭、張功愨等人，構(gòu)成了吳大羽學(xué)生隊(duì)伍的獨(dú)特方陣。吳大羽站在宏大的人類立場上，俯視藝術(shù)，展望未來，為學(xué)生們立下了高遠(yuǎn)的世界級目標(biāo)，真正成為這幾位大師的人梯。

　　吳冠中曾先后四次撰文紀(jì)念老師，呼吁研究“吳大羽現(xiàn)象”;朱德群曾說，“每當(dāng)與朋友或同學(xué)提到吳大羽先生名字的時(shí)候，我心中即產(chǎn)生無限的興奮和激動，幾不能自持，感恩之心油然而生。吳大羽先生是我的老師，更切實(shí)地說他是我的恩師。我常和人說，我萬分幸運(yùn)地是我在藝專遇到了幾位非常好的老師，大羽先生是我最尊敬的一位，也是我受益最多的老師，所以飲水思源說他是我的恩師并沒有一點(diǎn)言過其實(shí)。”趙無極也曾說，“我受吳大羽老師的教導(dǎo)至今感念不已，他將永遠(yuǎn)是我們的模型的創(chuàng)作者。如今老師過世了，他的很多想法，現(xiàn)在已無從知悉。但是從他的畫作來看，有很多進(jìn)展和發(fā)現(xiàn)，也可看出他才華橫溢。”

　　吳大羽的確才華卓越，除了油畫，蠟彩、水彩、墨彩、色粉、書法等領(lǐng)域均有涉獵。他國學(xué)功底深厚，對現(xiàn)代文學(xué)語言掌握純熟，并在潛心研習(xí)書法后提出“勢象”概念，一舉打通書法和繪畫的疆界。從具象到抽象，他始終求索，追求“色與形的解放，心與神的歸宿”，至少從1940年代起，已開始現(xiàn)代藝術(shù)的抽象之路，創(chuàng)作了堪與西方同時(shí)代大師相媲美的抽象藝術(shù)作品，以一人之力延續(xù)中國的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動之脈，其后又被吳冠中、趙無極及朱德群等后輩繼承并不斷發(fā)展壯大。后期，他逐漸脫離說明性語言，專注色彩、構(gòu)圖等形式，畫面純粹豐富，色彩濃郁絢麗，筆觸自信暢達(dá)。

　　然而，個(gè)人的再大努力，也抵不過山呼海嘯般的社會運(yùn)動。時(shí)間能使隱匿的東西顯露，也能使?fàn)N爛奪目的東西黯然無光。

　　數(shù)千年來，智者總是在普世價(jià)值觀念下接踵前行。正如吳大羽曾豪邁所言“我不會完全死去”。懷同樣心愿者，無別離。

　　吳大羽親筆”授“字及創(chuàng)作思維手稿

　　吳大羽一生經(jīng)歷了從具象到表現(xiàn)再到抽象的巨大轉(zhuǎn)變，此種探索和成就非一日之功。西泠印社2017年秋拍將呈現(xiàn)一張吳大羽50年代左右的大幅油畫《瓶花》，畫中瓶花抽象猶有具象之影，可謂既是其抽象藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，也是中國早期抽象藝術(shù)的萌芽，學(xué)術(shù)價(jià)值極高。

　　吳大羽一生有幾個(gè)反復(fù)創(chuàng)作的主題，靜物《瓶花》可算其一。在對這個(gè)主題的反復(fù)呈現(xiàn)中，一條較完整體現(xiàn)其繪畫風(fēng)格演變的線索隱約可見。因其30、40年代作品散失嚴(yán)重，50年代作品則成為吳大羽風(fēng)格走勢蛻變的重要見證。故此件《瓶花》是張承上啟下之作，以其為基點(diǎn)，可大致照見吳大羽從整體風(fēng)格、造型手段、色彩、構(gòu)圖四個(gè)方面的藝術(shù)發(fā)展軌跡。

　　與30年代作品(如1929年《裸體》)相比，吳大羽顯然從追求塊面感的塞尚式解析風(fēng)格，走向了以堆砌色彩層次來營造視覺質(zhì)感的表現(xiàn)風(fēng)格。這個(gè)變化伴隨著吳大羽對畫面肌底處理方法的改變，見證了其創(chuàng)作興趣點(diǎn)從結(jié)構(gòu)探索到情感表現(xiàn)，從理性向感性，從解構(gòu)的冷靜至色彩表達(dá)的關(guān)鍵時(shí)刻。這為吳大羽后期進(jìn)一步水墨化的自由畫面創(chuàng)造了可能。對比稍晚的《無題57》，可以看到清艷的活潑抽芽于曾經(jīng)沈厚的富麗;肆意的縱情生于堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，不曾消失的是畫家對感官質(zhì)感的不懈追求。

　　吳大羽在這件作品中已顯示出對筆觸表現(xiàn)力的認(rèn)知。不同筆觸或力整排列，或迭蓋涂抹，混沌著寫實(shí)與抽象的邊界。這是吳大羽藝術(shù)創(chuàng)作最重要的突破之一。在這個(gè)突破下，吳大羽的抽象意識進(jìn)一步覺醒，點(diǎn)、條、線、面不再只是繪畫的語言，還是歌唱的音符：排組、交織、疏密，如不同音階和弦，在緩急輕重間舞出音樂的節(jié)奏。

　　《聯(lián)合報(bào)》上有關(guān)趙無極在展覽上觀看本拍品的報(bào)道

　　進(jìn)入50年代后，吳大羽的畫面空間不斷收緊，呈現(xiàn)明顯集聚化的傾向，現(xiàn)實(shí)形象隨著不斷聚焦擺脫了透視，明暗中輪廓不斷消解，空間彼此交融，化為朦朧的光影形態(tài)。溯此線索順流而下，終于漸生出《花韻9》這般輕盈流動的景象。一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)是，任《花韻9》如何幽然靈動，其構(gòu)圖仍似曾相識，若直接裁取自50年代的《瓶花》的局部。由此可見，吳先生的抽象探索如植物生長，根脈清晰，絕非一蹴而就，偶然得成。

　　《瓶花》作為吳大羽的重要巨作曾多次展出，在1996年于臺北舉辦的“吳大羽師生展”上，趙無極在這幅作品前佇立良久�！睹裆鷪�(bào)》1996年1月刊上提到，趙無極強(qiáng)調(diào)吳大羽的教育是很深刻的，“在當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的學(xué)院教育下，其他的先生都很守舊，反對學(xué)生新的嘗試，而吳大羽先生不顧批評，鼓勵我們看畫冊，多方嘗試，這種精神讓我們一生受益。”

　　很多人認(rèn)為吳大羽的色彩表現(xiàn)體系來自野獸派。但和野獸派生猛的打破和勢均力敵的碰撞不同，吳大羽非常注重“調(diào)性”的和諧。主張 “謹(jǐn)慎進(jìn)色，積時(shí)成彩”。喜歡于一個(gè)色調(diào)下，局部綻放色彩。吳大羽也并沒像馬蒂斯那樣以色塊為框架，追求圖樣化，平面化，徹底拋棄畫面縱深。恰恰相反，吳先生似乎對以深淺濃淡的顏色變化構(gòu)造空間，以保持氣息的流動很有興趣。他曾說：“繪畫是空間的藝術(shù)，但我的繪畫是時(shí)間駕馭空間，其結(jié)果仍是為了表現(xiàn)空間。”為體現(xiàn)空間明暗，吳大羽吸收了印象主義利用色彩明度差和對比色來營造戲劇化光影的方法，這在50年代的《瓶花》中已有充分表現(xiàn)。