[摘要]巖石繪畫通常是被雕刻或繪制在難以達(dá)到的地方，像在洞穴或沙漠里，但很多作品已經(jīng)以大尺寸復(fù)制品的形式在歐洲和美國的一些城市中被一大批觀眾所熟知。

按：不久前，德國柏林的馬�。�格羅皮烏斯博物館（the Martin-Gropius-Bau）舉辦了名為“史前時代的藝術(shù)”大展，呈現(xiàn)德國人類學(xué)、史學(xué)研究機(jī)構(gòu)弗羅貝尼烏斯學(xué)院（Frobenius Institute）收藏的約100件巖畫藝術(shù)復(fù)制品及相關(guān)檔案。展覽展現(xiàn)了巖畫藝術(shù)所承載的史詩般的歷史，驗(yàn)證了這些之前從未被發(fā)現(xiàn)的繪畫對現(xiàn)代藝術(shù)的影響，以及對藝術(shù)家們的啟發(fā)。

Charlotte Elisabeth Pauli于1936年臨摹的巖畫《站著的母野牛

“二十世紀(jì)的藝術(shù)已經(jīng)受到史前巖石繪畫藝術(shù)所具有的偉大傳統(tǒng)的影響�！�1937年德國時任現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長的阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）這樣說過。

除了“土著”藝術(shù)和“天真”藝術(shù)（孩子和精神病患者的藝術(shù)作品）外，1920到1930年代間，藝術(shù)家們對純粹原始的表現(xiàn)形式的追尋引發(fā)了他們對史前藝術(shù)，尤其是最古老的人類藝術(shù)——巖畫藝術(shù)的興趣，這也是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中的第三個靈感源泉，亦是經(jīng)常被忽略的源泉。不久前，德國柏林的馬丁-格羅皮烏斯博物館（the Martin-Gropius-Bau）舉辦了名為“史前時代的藝術(shù)”大展，呈現(xiàn)德國人類學(xué)、史學(xué)研究機(jī)構(gòu)弗羅貝尼烏斯學(xué)院（Frobenius Institute）收藏的約100件巖畫藝術(shù)復(fù)制品，并以相關(guān)的攝影、檔案材料介紹歐洲洞穴、撒哈拉沙漠中部、津巴布韋大草原及澳大利亞內(nèi)陸等地的巖畫藝術(shù)歷史。在約100件作品中，有許多弗羅貝尼烏斯學(xué)院大尺寸壁畫的復(fù)制品。這些都展現(xiàn)了遍布世界各地的巖畫藝術(shù)所承載的史詩般的歷史。此次展覽驗(yàn)證了這些之前從未被發(fā)現(xiàn)的繪畫對現(xiàn)代藝術(shù)的影響，以及對藝術(shù)家們的啟發(fā)。

Elisabeth Mannsfeld于1929年臨摹的津巴布韋巖畫《隊(duì)列》（局部）

巖石繪畫通常是被雕刻或繪制在難以達(dá)到的地方，像在洞穴或沙漠里，但很多作品已經(jīng)以大尺寸復(fù)制品的形式在歐洲和美國的一些城市中被一大批觀眾所熟知。德國文化人類學(xué)家利奧·費(fèi)羅貝尼烏斯（Leo Frobenius）完成了世界上對這些復(fù)制品最完整的收藏。1912年的第六次非洲之旅時，他開始帶著畫家們作為抄畫員踏上一段段“德國內(nèi)非洲研究考察”的行程。北非，撒哈拉沙漠中心地帶和非洲南部的著名巖畫都當(dāng)場被臨摹下來，在這過程中通常存在巨大的風(fēng)險。費(fèi)羅貝尼烏斯后來也為了歐洲巖畫去到過很多地區(qū)，像西班牙、法國、意大利北部和斯堪的納維亞，甚至還有印度尼西亞和澳大利亞。直到1938年他逝世時，費(fèi)羅貝尼烏斯累計(jì)收藏的有關(guān)巖畫的臨摹品已接近5000幅， 藏品都是彩色的，且大都保留了原有的尺寸（最大尺幅達(dá)2.5米高，10米寬）。這些藏品如今都收藏于法蘭克福大學(xué)的費(fèi)羅貝尼烏斯學(xué)院中。

這些作品創(chuàng)造的快要被忘記的、驚人的國際化參展記錄直到最近才有了得以重現(xiàn)的可能：1930年代，這些臨摹的作品幾乎到過歐洲所有的主要城市進(jìn)行展出，還到過美國32座大城市。在柏林的德國國會大廈（Reichstag）、巴黎的夏樂宮（Trocadéro）以及紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art）等地的展出都廣受好評。

Joachim Lutz與Leo Frobenius于1929年臨摹的津巴布韋巖畫《以牛皮包裹干尸的葬禮場面》

早在1937年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館年輕的創(chuàng)立人阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）就確信“二十世紀(jì)的藝術(shù)已經(jīng)受到史前巖畫藝術(shù)偉大傳統(tǒng)的影響”。因此，他將巖石繪畫作品與其他藝術(shù)家的作品共同展出，例如與克萊（Klee）、米羅（Miró）、阿爾普（Arp）和馬森（Masson）的作品一起進(jìn)行展覽。

反之，先鋒藝術(shù)的興趣對臨摹巖畫作品幾乎沒有影響，因?yàn)榕R摹作品只是被用來作為能移動的摹本，作為純粹的科學(xué)性圖像用來幫助驗(yàn)證史前最早期時文化和歷史的發(fā)展。據(jù)費(fèi)羅貝尼烏斯所說，在臨摹史前巖畫的時候，畫手們必須“把自己的智力和精神都調(diào)整到與過去相符合的狀態(tài)”。

Elisabet Mannsfeld于1929年臨摹的《羚羊與長肢人》

然而，每個抄畫員也都努力在作品的科學(xué)史料性和藝術(shù)性上尋找一個平衡點(diǎn)。他們清楚地意識到先鋒藝術(shù)對史前圖像產(chǎn)生的興趣。多樣繪畫技巧的運(yùn)用，時而用實(shí)驗(yàn)性的手法通過色彩和肌理來重現(xiàn)巖石背景的結(jié)構(gòu)，對風(fēng)化了的、形態(tài)不完整的母題的臨摹，這些都印證了個人風(fēng)格以及同時代藝術(shù)風(fēng)潮的影響。

隨著時間的流逝，巖畫臨摹品的地位也在改變。經(jīng)歷了從復(fù)制品到原始副本，再到原作的改變。臨摹的方法是最初進(jìn)行史料記錄的首選方法，畢竟當(dāng)時有色照片還沒有問世，更不可能通過照片保留原始尺寸了。而到了上世紀(jì)五六十年代，臨摹這種作為科學(xué)記錄史前巖畫的方法則走向了盡頭。一種將3D立體圖像轉(zhuǎn)為2D平面圖的概念，加上對母題的理想化和戲劇化呈現(xiàn)，使得臨摹的巖畫作品失去了科學(xué)圖像的資格。然而，臨摹作品本身也在不知不覺中越來越自成一體，成為了一種特有的藝術(shù)形式，也是過去科技時代的“標(biāo)準(zhǔn)化石”，在這個時代里藝術(shù)和科學(xué)被更自然地結(jié)合在一起。德國文化人類學(xué)家馬克·明策爾（Mark Münzel）認(rèn)為，這些圖像是“科學(xué)表現(xiàn)主義”的一種形式。

在馬丁-格羅皮烏斯博物館的展覽也突出了1920年代至1930年代間，藝術(shù)與科學(xué)圖片之間的相互影響，說明了巖畫的臨摹作品是如何變成一種藝術(shù)作品以及與此同時，藝術(shù)是如何被這些所謂的復(fù)制品影響的。

一時間，展出的大量巖畫引發(fā)了一場熱議，討論了藝術(shù)的早期開端和人類在當(dāng)代藝術(shù)中展現(xiàn)的創(chuàng)造力這兩者之間的關(guān)聯(lián)。一些作品清晰表現(xiàn)了這些展覽的影響。比如說，威利·鮑邁斯特（Willi Baumeister）的作品風(fēng)格在1929-1930年間就有所轉(zhuǎn)變，采用了很多巖畫藝術(shù)的設(shè)計(jì)元素和技巧。在其他藝術(shù)家那里，影響更加微妙。歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義者們毫無疑問地因?yàn)榕c史前藝術(shù)的相互碰撞獲益良多，而在杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的作品中同樣也蘊(yùn)藏著一些典故。（文/劉姝寒 姜岑 編譯）

（本版圖片系德國法蘭克富弗羅貝尼烏斯學(xué)院收藏作品）

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