“守貧揮毫六十七霜，欲求端的本來無法”，這是井上有一在與病魔抗爭的晚年寫下的話，也正是他一生踐行的寫照。

在世俗的印象中，井上有一是個剃著光頭，揮運巨筆，墨跡飛濺，摸爬滾打，旁若無人，無拘無束，放蕩不羈，一個野蠻十足的家伙!他的筆觸與他書寫時的狀態(tài)一樣，充斥著咆哮與喘息。

創(chuàng)作中的井上有一（伊藤時男攝）

2017年10月，《寫并活著·井上有一》展在南京藝術學院美術館舉辦，當我們步入展廳，撲面而來是巨大的“貧”字，頂天立地，如同一個大步流星的巨人。據井上有一的好友，日本美術評論家海上雅臣老先生回憶，有一寫“貧”時候，先在白紙上畫出“腳”，再畫上“軀干”，然后畫上“臉”，最后給它戴上“帽子”——他是把字當成一個人來畫的。

展覽現場

《貧》墨、和紙

井上有一一生中寫了很多“貧”，他不賣錢，不收徒，不媚俗。“貧”并不是埋怨物質的貧困，而是一種堅守的態(tài)度。

貧家少年罹難重生

1916年2月14日，井上有一出生于東京平民區(qū)一個貧苦的舊家具商家中。父母雙方年近四十歲才生了第一個男孩，可以傳宗接代，于是給他取名“有一”，意思是“有了第一個。”

年近87歲高齡的海上雅臣老人告訴雅昌藝術網：“有一是個老江戶，舊時江戶地區(qū)的人往往性情耿直、脾氣急躁，一點就燃，這種性格是貫穿有一一生的�，F實的苦悶無處發(fā)泄，就傾訴在了書法中。”

生在貧困家庭，井上有一卻從小就喜歡畫畫，渴望報考美術學校，但家里供不起他上美術學校，有一只好進入不收學費的師范學校。1935年，19歲的有一從師范畢業(yè)，成為了一名小學教員，他用微薄的薪水去上畫塾，但因為學畫時間只有晚間，無法一心一意投入繪畫，慢慢和同學拉開了差距，便漸漸喪失了繪畫熱情。

當時，有一所任職小學的校長長谷川發(fā)現了他的天賦，遂不斷建議他研究書法。但直到長谷川調任，有一也沒有回心轉意。直到25歲，井上有一的想法開始轉變，他在自制年譜上記載著：“昭和十六年(1941)年轉向書法”。

海上雅臣（左）與井上有一

一開始，自學書法的井上有一在文檢考試中落榜，但好勝心強的他更堅定了“一輩子搞書法”的目標，通過“前衛(wèi)書法”組織奎星會會長宇野雪村，拜上田桑鳩為師。日本當時的前衛(wèi)書法和墨象派都是上田桑鳩開創(chuàng)。剛入門，有一臨摹《雁塔圣教序》請桑鳩指導，逐漸有所悟，意識到書法中“純真”的可貴。

這一時期，日本走上了窮兵黷武的道路，1941年12月，日本對美國宣戰(zhàn)，日本平民社會也被拖入兵燹，國內根本談不上舉辦書法展覽。

就在1945年3月9日至10日的那一夜，東京遭到美軍空襲，遮天蔽日的B29轟炸機群投下無數燃燒彈，平民區(qū)竟也在轟炸范圍內，東京瞬間變成了一片火海。當夜，有一正在任教的江東區(qū)橫川國民學校值班，為躲避轟炸，他躲在樓梯下的倉庫避難，仍被火焰吞噬，失去了意識。

翌日清晨，大火被撲滅，當校長和家屬巡查時，發(fā)現了瀕死的有一，經過五六個小時的人工呼吸搶救，有一才蘇醒。他發(fā)現昔日的校園化為廢墟，尸橫累累，哀鴻遍野，那一夜，據說有十萬人被燒死，百萬人無家可歸。

海上雅臣老人告訴雅昌藝術網，29歲的井上有一在死人堆里活了下來，從此他看待世界的方式也發(fā)生了變化。他以劫后余生的目光看待世界，把悲慘的經歷變成了控訴的力量。

東京大空襲過去三十年后，井上有一把那一晚的經歷寫成了作品《啊!橫川國民學�！�，這幅書法作品給觀者帶來了一種視覺暴力，即從線條和布白即能感受到那一夜的混亂、恐怖、哀哭、如同置身阿修羅界，豪不遜于畢加索的《格爾尼卡》。“逢生欲逃逃不得，無奈困鎖鐵籠中;父母緊抓手不放，孩兒呼叫聲不停。啊!媽媽!只聞呻吟答無聲。天明火盡尸如山，唯有焦礫空寂靜……”字字泣血。

《啊!橫川國民學�！�  145cm*244cm 1978年

井上有一自己曾說，同樣的作品并不能寫更多，他每寫一次，都極力回憶那一夜的恐怖，打開情緒奔涌的閘門因此每次寫完都心血耗盡。在評論家們看來，有一的書法充滿了對現實、對人生的關懷，或許這才是書法的奧義。

書法當為萬人的藝術

井上有一作為書法家嶄露頭角，是在戰(zhàn)爭結束后的恢復期。1950年，34歲的井上有一進入書壇，作為新秀，一帆風順，但他卻在入道二年時選擇了離開。

當時的書壇因循守舊，沿襲師徒關系，書法展覽評審工作偏重于人際關系而非作品本身，劣等作品充斥書展，這讓井上有一大失所望。據海上雅臣老人回憶，1951年，35歲的井上有一在“每日書道展”上獲得第三名，但他根本高興不起來。

在“第七屆日展”上，井上有一的代表作品《愛》被通知落選。有一終于下定了決心，與腐朽的體制決裂。他在日記中寫道：“落選得好。不能再學蝙蝠稱王了。不要為名利所惑，也不要害怕樹敵過多而作繭自縛。只要自己認為走得正，既要義無反顧。”

雖然曾為上田桑鳩門生，并為前衛(wèi)派“奎星會”的骨干，但因為藝術主張的差異，有一在1952年離開師門，退出“奎星會”，開始“另立門戶”。他與同屬于激進派的森田子龍、江口草玄、中村木子、關谷義道組成了“墨人會”，并創(chuàng)立自己的期刊《墨人》雜志。

《鳥》 142X187CM 墨、和紙

有一情緒激昂地寫下了《書法的解放》一文，作為反抗書法界的檄文，包括以下主張：1、將書法從技巧中解放出來，變成人的書法，能看見純真心靈的書法;2，要把我們從一切束縛中解放出來，從“書法家”的束縛中解放人性;3、要對封建的書法界造反!

井上有一有件作品叫《隨心所欲地寫吧》，可以窺見他的態(tài)度：

潑出去

把它潑到那些書法家們的臉上去

把那些充斥在狹窄的日本中的欺詐和體面橫掃出去

金錢難以束縛我

我要干我自己的事

什么書法不書法

斬斷它

我要同一切斷絕，甚至斷絕那創(chuàng)作的意識

隨心所欲地干吧

現代書法現代書法何為現代書法

方便面式的近代詩

堅持巧妙運筆的少字數書法

連蹩腳畫家都不如的前衛(wèi)書法

冒稱傳統(tǒng)派的廉價技術派

和竭盡剽竊之能事之徒

無能的懶惰者

……

海上雅臣老人告訴雅昌藝術網：“傳統(tǒng)好比根系，其中帶有營養(yǎng)的東西。但如果一直在傳統(tǒng)上走下去，就不可能創(chuàng)造出于西方油畫分庭抗禮的作品。井上有一沒有與傳統(tǒng)結合，也不反傳統(tǒng)，他反的是千人一面的筆式”。

1955年4月，井上有一開始了不僅排斥文字性，連筆墨也不用的創(chuàng)作，他把野外割來的草扎成草把代筆，以瓷漆代替墨，用一些毫無情趣的材料進行創(chuàng)作。他自己說：“以前走了不少彎路，這回總算找對地方了，打到點子上了!”

創(chuàng)作中的井上有一（伊藤時男攝）

海上雅臣認為，值得注意的是，井上有一用瓷漆創(chuàng)作的抽象作品，也不是照搬美國的“行動繪畫”。他自己曾說，沒有一次把自己的創(chuàng)作當做繪畫，而只是想要擺脫給書法帶上的枷鎖。用瓷漆創(chuàng)作時候，腦子里依然有文字、筆、墨、紙。

不久，有一被房東要求退房，理由是瓷漆創(chuàng)作糟蹋了房子，貧窮的有一不得不搬家，并四處籌款為自己建房，創(chuàng)作暫時擱置了一年。一年后，墨人會的同仁們都感到現有的創(chuàng)作出了問題。

大家放棄文字性，扎堆進入非文字的抽象線條創(chuàng)作，本來以為可以更加自由，卻“只剩下聒噪不堪的作品”。大家在《墨人》展開了自我批評。終于，接近于西方熱抽象繪畫的時期終于結束，墨人會從否定文字又回到了文字性上。

《屬》 146X243CM 墨、和紙

《舟》122.5X181CM 墨、和紙

海上雅臣指出，在今天，很多人稱井上有一是“前衛(wèi)書法家”，但這是錯誤的！雖然有一也有自詡為前衛(wèi)的時期，但時間很短暫，1956年他放棄瓷漆創(chuàng)作，前衛(wèi)書法和墨象一家是他批判的對象了。他不是前衛(wèi)，而是“反前衛(wèi)”的。

對于前衛(wèi)書法，井上有一曾這樣總結：“戰(zhàn)后我們確實從陳舊的書法中解放出來，而且自由地開展了各種嘗試，如完全離開書法去搞抽象，曾為各種表現的多樣性搞得形容憔悴……只有從人性的根本上認真挖掘自己的勇者，才能洞穿‘前衛(wèi)書法’。”井上有一以為，只有把書法作為自由表現自我的手段，按自己的經驗、智性體現“寫的行為”，才是書法的生存之道。

井上有一自畫像

1956年9月，在第四屆圣保羅雙年展前夕，井上有一當選日本代表，評委們認為他的作品不輸于外國的抽象表現主義。有一也考慮過是否用瓷漆寫，但還是放棄了這一想法，依然用筆墨。瓷漆這條路已經走到了盡頭了，盡管沒有出現轉機，但他要嘗試著打破僵局。“字要堂堂正正地寫，寫出氣勢!”

“愚”和“徹”二字本來是一開始就打算寫的，有一一開始并沒有想把“愚徹”連起來寫。在看電影途中，井上有一忽然冒出一個念頭，他要徹底地愚!就用這兩字做書!

據海上雅臣描述，有一當時書寫《愚徹》的畫面是這樣的：

準備好紙墨后，脫掉上衣，跺跺雙腳，兩個胳膊輪開，運足了氣，然后大喊幾聲“愚徹”，騰騰站到紙上，握住了筆，一遍喊“愚徹”，一遍甩開大筆。不知不覺中筆握在雙手中。寫完了約有30秒，心臟砰砰跳，上氣不接下去，就像剛剛跑完百米，口干得冒火。

井上有一在創(chuàng)作中

1957年，圣保羅雙年展開幕，井上有一的力作《愚徹》引發(fā)了轟動，并被英國美術評論家赫伯特·利德收入《現代繪畫史》中，讓他同波洛克、克萊因、什拉鳩、阿爾岑格等畫家并駕齊驅;在1958年比利時布魯塞爾萬國博覽會紀念展覽——“近代美術五十年”展上，有一再次被推選為日本代表。西方人認為他建立起一個東方的抽象框架。

《愚徹》 1956

面對隨之而來的盛譽，井上有一依然保持著“愚徹”，保持清貧的狀態(tài)。他勉強接受了小學校長的職位，雖然事物更繁忙，卻能多掙一些工資，可見物質的匱乏。每月領來工資都要先還清上個月的紙賬，用剩下的錢維持生活，大部分是在只有一菜一湯，很少看到像樣的菜。

因而，有一寫了“貧”系列。他甚至認為，要走純之又純的道路，就需遠離塵世，方能有絕緣處逢生的覺悟。有一在演講中解釋說：“老子有一句話叫‘知者富足’。我認為懂得這四個字，絕不會起戰(zhàn)禍。‘貧’是簡樸生活的規(guī)箴。”

這聽起來似乎癡人說夢，沒有分量。但井上有一向海上雅臣提及，寫這個字的時候，自己腦海中清晰地映著那晚的焦土和死尸。這是發(fā)自內心的疾呼，決不能再發(fā)生那樣的慘劇，我們必須追求“貧”!

井上有一白天在學校盡職盡責，晚上回家就開始書寫。他說：“活著就是要揮毫，寧做書法之鬼”。就這么一直寫了下去。

《梅》 125×223cm 墨和紙1966

《夢》 204×146cm  墨和紙1968. 1. 8

與病魔抗爭的日子死也不能輸！

隨著中村木子去世、江口草玄、森田子龍、關谷義道的相繼退會，昔日“墨人會”的老戰(zhàn)友都離開了。有一寫下了這樣的文字，“去年秋天，隨意作拙句一首;‘各行其道，已是暮秋之時。’曾幾何時，在戰(zhàn)后的四十、五十年代和我們攜手并肩的上田桑鳩門下，墨人會同仁以及當時俗稱前衛(wèi)派的諸位都各奔前程。不知不覺中，三四十年間互不往來，如今已進入六七十的深秋暮年。”“宛如一個人在孤零零立于枯草之中，左顧右盼，不無感慨。”

有一的人生進入了晚秋。

井上有一

井上有一

1979年，有一被診斷為肝硬變，馬上要過63歲生日的他一想，這個歲數被確診為肝硬變，恐怕活不過七十歲，大概再過五年就會得肝癌。

有一與病魔和死神不懈地戰(zhàn)斗了整整六年，他說“每一天對我來說都像在寫絕筆”。開始，他也覺得有些無奈，有些迷茫，甚至有些對于上蒼不公的怨尤與嗔恚。慢慢的他平靜了下來，他懂得了“換個角度，這也許是值得慶幸之事”。

于是，歷代禪宗大德的墨跡，那些一幅幅凝結了他們各自全部的人生智慧的絕筆——臨終偈，臨終偈也叫遺偈，是禪師臨死前留下表達徹悟之境的漢詩，據說圓寂之期將至，高僧起身握筆，手書遺偈，書畢擲筆氣絕。日本高僧的遺偈，成為井上有一晚年參究的重要憑借。

在1982年10月27日，有一效仿禪師，寫下了自己的遺偈：

守貧揮毫六十七霜

端自欲知本來無法

遺偈

有一沒有向病魔和死神屈服。他不斷的創(chuàng)作，因勞累過度，被送到醫(yī)院。出院后重新投入到創(chuàng)作之中。在生命中的最后一年，他創(chuàng)作了《上》、《月》、《心》。有一曾對海上雅臣說，“心”這樣的字是不好寫的，因為在寫“心”的時候，是把自己的心叫出來。在海上雅臣眼中，井上有一的“心”的第一筆像一只頭朝左前，怒目圓睜、向著天空嚎叫的狼，“一匹狼交出了他的心”海上雅臣說。

《月》  127×98cm  墨和紙1982

《十牛圖（序三）》 43×63.5cm  碳棒和紙1984

他在一幅幅生動的絕筆中，有一超越了生與死，最終復歸于嬰兒般的天真。1985年5月，在最后的日子，井上有一已經拿不動包含墨汁的大筆了，就用碳棒來書寫。他像一個孩童一樣，用碳棒在一張張白紙上，或密匝匝、或疏落落，或歪歪斜斜，涂涂抹抹，寫下起了一篇篇童話故事：《夜鶯的星》、《廟會的晚上》《滑床山的熊》……

1984年8月31日操上和美攝

南藝美術館館長李小山總結道：“縱觀井上的經歷和創(chuàng)作，幾乎可以說，他與書法之間是一種搏命的關系。井上用了一生來證明書法如何與個人共存，如何把自己的皮肉作為土地，血液作為養(yǎng)料，使得書法在不毛之地茁壯成長，繁花似錦。因而，他是一個標志，一種象征——證明了書法這一源遠流長的書寫形式魅力永存。”