[摘要]：《暗戀桃花源》是臺(tái)灣導(dǎo)演賴聲川在1986年創(chuàng)作的具有極大影響力的話劇作品。這部臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典之作，可以透過(guò)一個(gè)新穎的“文—圖”視角來(lái)觀看。

編者按：《暗戀桃花源》是臺(tái)灣導(dǎo)演賴聲川在1986年創(chuàng)作的具有極大影響力的話劇作品。這部臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典之作，可以透過(guò)一個(gè)新穎的“文—圖”視角來(lái)觀看。作者試圖提出這樣有趣的問(wèn)題：當(dāng)我們?cè)诳磻颍�那棵桃樹）時(shí)，我們?cè)诳词裁�？那些悲劇的哀嘆、喜劇的歡噱，又如何構(gòu)成了一個(gè)青年導(dǎo)演眼里的80年代的臺(tái)灣……

《暗戀桃花源》的圖像經(jīng)驗(yàn)

賴聲川是臺(tái)灣舞臺(tái)劇導(dǎo)演，被稱為“亞洲劇院的翹楚”，在八十年代的臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中扮演了中堅(jiān)性質(zhì)的角色。隨著意識(shí)形態(tài)控制的放松和西方先鋒戲劇潮流的沖擊，臺(tái)灣開始在戲劇領(lǐng)域重新呼應(yīng)現(xiàn)代的生活。賴聲川可以說(shuō)為此提供了一個(gè)嶄新的戲劇形式，其代表作《暗戀桃花源》，呈現(xiàn)了賴聲川通過(guò)圖像思維重構(gòu)戲劇形式的藝術(shù)才華，并構(gòu)成了從他早期作品到后期作品的關(guān)鍵性的過(guò)渡。

人們較少注意到的是，結(jié)構(gòu)這部戲劇的美學(xué)靈感其實(shí)近似一種繪畫的觀看經(jīng)驗(yàn)。我們需要在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，看到這種美學(xué)形式所關(guān)聯(lián)的溝通現(xiàn)實(shí)、溝通觀眾的特殊能力。我們可以看到，賴聲川的結(jié)構(gòu)能力是圍繞著符號(hào)來(lái)運(yùn)作的：在松動(dòng)了原有意義之后，符號(hào)溢出原有的領(lǐng)域，奔向更大的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)，以至于這個(gè)符號(hào)網(wǎng)絡(luò)將看戲劇的觀眾、臺(tái)灣的當(dāng)下也編織了進(jìn)來(lái)。

導(dǎo)演曾將自己創(chuàng)作的靈感在圖像（布魯格爾的“畫中畫”形式的油畫）與戲�。�2000年創(chuàng)作的《如夢(mèng)之夢(mèng)》）之間建立關(guān)聯(lián)：

“1990年6月。我在羅馬展覽宮（Palazzo dei Esposizioni）參觀一個(gè)畫展，注意到一幅楊·布魯格爾（Jan Brueghel the Elder）的畫。這一幅畫主題就是‘畫’本身，運(yùn)用常見的17世紀(jì)畫風(fēng)，畫中到處都是畫，墻壁上掛滿畫，地上堆滿畫，畫中人物手上拿著畫，每一幅畫中畫都非常精致。當(dāng)我欣賞著這一幅畫時(shí)，突然之間，‘畫中畫’的概念轉(zhuǎn)換成‘故事中的故事’的構(gòu)想，在我心中搭起了一部新作品的架構(gòu)。我記下了一個(gè)非常長(zhǎng)的作品名字：‘在一個(gè)故事中，有人做了一個(gè)夢(mèng)；在那夢(mèng)中，有人說(shuō)了一個(gè)故事’。”

布魯格爾的油畫

在這幅油畫作品中，布魯格爾以精致細(xì)密的技法描繪了一間上層階級(jí)的私人收藏室，墻壁上掛滿了各式各樣風(fēng)格的油畫，桌子上擺放著彰顯主人地位和品味的儀器、書籍、雕像、寶石，嘉賓們似乎在優(yōu)雅地談?wù)撝�主人的收藏。而奇妙的是畫面正中的地上，立著一幅油畫，里面畫著一伙人在一間收藏室粗魯?shù)貧�壞著油畫。而這幅畫中畫里房間的布局似乎和畫外的布局有著奇妙的相似，除了一伙人像盜賊，而畫外的賓客像是富有教養(yǎng)的上層階級(jí)。面對(duì)在這種暗藏“畫中畫”的作品，我們不得不扮演畫中嘉賓的角色，來(lái)觀賞他們手上談?wù)摰漠�，而同時(shí)又清醒地意識(shí)到就連嘉賓以及他們所身處的收藏室也都處在我們觀賞者的目光之中。

賴聲川在這幅作品里讀出了“畫”的主題，或許是“畫中畫”的形式反而更能指向“畫”本身的概念。他觀畫后寫下“在一個(gè)故事中，有人做了一個(gè)夢(mèng)；在那夢(mèng)中，有人說(shuō)了一個(gè)故事”這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的題目，成為了后來(lái)創(chuàng)作的《如夢(mèng)之夢(mèng)》（2000年）的第一句臺(tái)詞。在話劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》里構(gòu)建的“夢(mèng)中夢(mèng)”、“故事中的故事”式的循環(huán)關(guān)系，與這幅布魯格爾的“畫中畫”結(jié)構(gòu)的作品之間確實(shí)存在著一種靈感上的直接對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

不過(guò)，《如夢(mèng)之夢(mèng)》的舞臺(tái)劇形式，其實(shí)在其早期作品《暗戀桃花源》（1986年）中已經(jīng)純熟地應(yīng)用了。這種“戲中戲”的舞臺(tái)劇結(jié)構(gòu)，正和“畫中畫”的繪畫結(jié)構(gòu)一樣，并不是晚近的產(chǎn)物。然而，在漢語(yǔ)劇場(chǎng)中演繹“戲中戲”和“畫中畫”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，可能正是從賴聲川的《暗戀桃花源》開始的。早在那個(gè)混亂的80年代的臺(tái)灣，賴聲川已經(jīng)純熟地將這種形式用來(lái)捕捉一代人的精神面目。

《暗戀桃花源》的情節(jié)總所周知，不再贅述。有趣的是，在《暗戀》和《桃花源》兩個(gè)劇組輪番上演的間隙，飾袁老板的《桃花源》劇組導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)本來(lái)是畫桃花林的布景上出現(xiàn)了一塊完全沒(méi)有畫的“空白”。繪景師說(shuō)，是順子說(shuō)老板喜歡“留白”的感覺。飾“袁老板”兼《桃花源》導(dǎo)演的角色氣瘋了，立馬要求讓繪景師給補(bǔ)滿�？傻人�轉(zhuǎn)過(guò)身了，又看到了順子搬上來(lái)的一棵布景的桃樹，形狀剛好跟大布景下方的“留白”形狀一樣。他又責(zé)問(wèn)繪景師：“我要這么一棵桃樹干什么？”繪景師說(shuō)：“順子說(shuō)您會(huì)喜歡這個(gè)感覺。”“我會(huì)喜歡哪個(gè)感覺？”“就是一坨桃樹逃出來(lái)的感覺。”在此，繪景師畫的“桃樹”成為一個(gè)突兀的“物”，甚至成為話劇的一個(gè)沉默角色，人們圍繞它形成對(duì)話。

《暗戀桃花源》1992年電影版的“桃樹”

《暗戀桃花源》1999年舞臺(tái)版：“就是一坨桃樹逃出來(lái)的感覺”

賴聲川的劇本在現(xiàn)場(chǎng)演繹的時(shí)候在現(xiàn)場(chǎng)會(huì)略有修改，臺(tái)詞也會(huì)因?yàn)檠輪T發(fā)揮的不同而稍有區(qū)別。但這個(gè)框架始終是明確的：“暗戀”和“桃花源”兩個(gè)劇團(tuán)不僅要在各自劇本里扮演“戲中戲”里的劇情角色，還要扮演《暗戀桃花源》這一整出戲的演員角色。在這棵“逃”出布景的桃樹那里，我們看到了“畫中畫”的結(jié)構(gòu)被直接地嵌入了兩個(gè)“戲中戲”（《暗戀》和《桃花源》），并引領(lǐng)著“戲中戲”里的角色走出來(lái)，同時(shí)扮演出入“戲中戲”的角色（其中，繪景師和順子并不承擔(dān)“戲中戲”的部分，而成為了“戲”的前臺(tái)的參照）。

讓我們想起在1990年，賴聲川在羅馬展覽宮的畫展上看到的那幅以“畫”為主題的油畫。在那幅作品中，扮演這個(gè)中介角色的，就是那些畫中的“畫”。然而，那些畫中畫所提供的，除了隱晦的形式對(duì)照之外，本身即是自足的所指，并沒(méi)有將觀眾的目光突兀地指向畫外。這可能與這幅畫作特定的觀眾有關(guān)——在那個(gè)17世紀(jì)，畫家畫這幅畫很可能是為某位上層貴族所作的。他沒(méi)有將目光帶出畫面的意圖。因而，賴聲川在這幅畫中讀出的“畫”的形式問(wèn)題，其實(shí)是一位剛剛在幾年前以“戲中戲”的形式創(chuàng)作了《暗戀桃花源》的導(dǎo)演的一種誤讀。畢竟，1980年代的舞臺(tái)劇相比于17世紀(jì)的油畫，已經(jīng)極大地扭轉(zhuǎn)了藝術(shù)的位格了�；蛘哒f(shuō)，賴聲川之所以能在這幅油畫上看到靈感，很大程度上是因?yàn)樗�心目中已�?jīng)將其作“民主化”或“共和化”理解了。因?yàn)�，其舞臺(tái)劇的觀眾，是共和時(shí)代的現(xiàn)代人而不是某些品味雅致的貴族。如果沒(méi)有“戲中戲”這樣高度形式化的趣味，恐怕也不能看出“畫中畫”所指向的高度形式化的“概念”。正是這樣的現(xiàn)代思維下對(duì)繪畫的誤讀，構(gòu)成了一種能喚起導(dǎo)演靈感的來(lái)源。

無(wú)獨(dú)有偶，這樣的現(xiàn)代觀看方式，是現(xiàn)代人在古典作品中獲取靈感的途徑。正如法國(guó)的藝術(shù)史家達(dá)尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）指出的那樣，�？略凇对~與物》中對(duì)委拉斯凱茲的畫作《宮娥》的出色分析，其實(shí)是建立在一種共和國(guó)民主時(shí)代的博物館展出、觀看與接收的背景上的——被�？潞雎缘氖�，《宮娥》這幅作品“其實(shí)是一幅‘私人’作品，或者更明確地說(shuō)，這幅作品只為某位觀眾而作——即國(guó)王本人”。相比于貴族化的觀看方式，賴聲川的《暗戀桃花源》向現(xiàn)代觀眾發(fā)出了觀看的邀請(qǐng)，他在劇情大綱里寫道：“這出戲一開始是主動(dòng)運(yùn)用各種舞臺(tái)手段安排觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)中觀看某劇團(tuán)的‘排戲’，在‘暗’劇里工作人員直接在舞臺(tái)上換景、戲在進(jìn)行中繪景師直接搬個(gè)梯子在舞臺(tái)上作畫、演員在對(duì)話中直接罵那些在劇場(chǎng)中使用行動(dòng)電話、呼叫器的沒(méi)水準(zhǔn)觀眾、一個(gè)劇團(tuán)在彩排時(shí)另一個(gè)劇團(tuán)的團(tuán)員在舞臺(tái)上看著他們演出等等諸如此類。”觀眾的目光直接進(jìn)入了劇場(chǎng)的前臺(tái)，甚至被劇里“工作人員”直接拉入對(duì)話。換句話說(shuō)，觀眾成為了那個(gè)超越‘暗戀’‘桃花源’兩套象征系統(tǒng)的真正的結(jié)構(gòu)性支點(diǎn)。如果說(shuō)兩位扮演“導(dǎo)演”的戲中角色構(gòu)成了兩出戲的觀看目光；那么他們的目光在此也被觀眾們凝視著——觀眾構(gòu)成了拉康意義上的大他者（Other），觀眾的目光占據(jù)了那個(gè)本該是國(guó)王或某位貴族的位置。

這是賴聲川為80年代的臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的新的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。雖然我們需要后設(shè)地搭建起這個(gè)“畫中畫”與“戲中戲”之間的闡釋關(guān)聯(lián)，其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)始終是一致的。年輕的導(dǎo)演在1990年羅馬展覽宮所看到的油畫結(jié)構(gòu)，與其之前導(dǎo)演的《暗戀桃花源》中展現(xiàn)的戲劇結(jié)構(gòu)是同一種美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。他所關(guān)注的并不是那個(gè)混亂的80年代所發(fā)生的事情——無(wú)論是《桃花源》還是《暗戀》都似乎與80年代的臺(tái)灣關(guān)系不大——他留意的是這個(gè)眼前的世界混亂著的形式、生活感覺。賴聲川以一種鬧劇式的結(jié)構(gòu)來(lái)統(tǒng)攝，讓里頭的“畫中畫”或“戲中戲”朝向我們，映照出觀看者的位置。賴聲川在這樣的“鏡子”中，看到了一種把握這個(gè)時(shí)代的形式。

然而，真正的問(wèn)題是，在鬧劇過(guò)后，演出散后，那些推遲了的悲劇，那些推遲了的命名，終會(huì)逼迫著我們?cè)谀硞�(gè)被推遲的時(shí)刻重新面臨選擇。那時(shí)候，我們會(huì)有什么形式來(lái)理解眼前的事情呢？

作者：陳云昊，南京大學(xué)文學(xué)院博士生

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