[摘要]伯格曼不是那種擅長自問自答的布道者�！痘橐銮榫场返慕Y(jié)尾處，男主人公告誡觀眾：“假如我們談愛談得太多，愛會消耗光的。”

1973年，在步入人生的第五次婚姻之后不久，瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼推出了一部總長度約為300分鐘的6集電視劇《婚姻情境》（又譯作《婚姻場景》或《婚姻生活》）。最近，這部作品的舞臺劇版本由知名編劇、導(dǎo)演過士行搬上了北京的舞臺。44年前，伯格曼曾借片中角色之口向觀眾發(fā)出詰問：究竟該如何給愛下一個定義？近半個世紀(jì)過去，我們似乎依然沒有找到這個問題的答案。

在伯格曼的自傳《魔燈》中，有關(guān)《婚姻情境》的文字只是寥寥數(shù)筆，但對于他的影迷來說，這是其創(chuàng)作年表中非常重要的一個坐標(biāo)點：伯格曼曾親自將其剪輯為一部3小時左右的電影版本，還改編了一部同名話��；數(shù)年后，他又將其中兩個配角的故事提取出來，拍攝了電影《傀儡生命》；2003年，他正式息影前的最后一部作品《薩拉邦德》，則相當(dāng)于《婚姻情境》的續(xù)篇。

三個版本的《婚姻情境》故事幾乎相同，此次上演的話劇版本在伯格曼所做的原劇本基礎(chǔ)上做了刪減，但演出時長也達(dá)到了兩小時四十分鐘左右。相較于這個篇幅，這個作品在故事層面反而顯得過于簡單了些：一對結(jié)婚剛滿十年的“模范夫妻”遭遇了情感危機(jī)，在長達(dá)十年的分居和離婚過程中，他們反復(fù)探討婚姻、愛情、性欲和自我之間的關(guān)系，試圖尋求兩性之間彼此共處的理想方式。

伯格曼原先的故事從雜志記者對主人公的采訪開始，我們從對話中得知他們的社會身份：男主角約翰是位研究心理學(xué)的副教授，女主角瑪麗安則是從事婚姻訴訟方面的律師。伯格曼似乎為我們塑造了兩個婚姻問題的權(quán)威，但諷刺的是，后來當(dāng)婚姻危機(jī)爆發(fā)時，他們絲毫沒有表現(xiàn)出任何學(xué)術(shù)或經(jīng)驗上的優(yōu)越性，而是和普通人一樣手足無措或煩躁不安，心懷妒火，有時惡語相向，甚至拳腳相加。

此次演出對這段采訪的戲份進(jìn)行了特殊處理：將其錄制成視頻，于開場前在劇場外的屏幕上播放。這樣的呈現(xiàn)方式意味著創(chuàng)作者刻意削弱了主人公的權(quán)威身份，同時也剝?nèi)チ怂麄兊姆N種社會關(guān)系，這使得他們看上去更像是一對抽象意義上的夫妻，被囚禁在疑似“夜半暗屋世界不知處”的通體透明的密閉容器中，在觀眾眼中，他們似乎成為了某種社會學(xué)意義上的觀察樣本。

對于這對樣本夫妻的觀察方式，影像工作者和戲劇工作者采取了各自不同的方式�；蛟S是照顧到當(dāng)時電視機(jī)屏幕尺寸的緣故，《婚姻情境》中經(jīng)常出現(xiàn)對人物面部的特寫鏡頭，這些畫面構(gòu)圖之夸張，就仿佛是將人物置于放大鏡之下，在今天的播放介質(zhì)上觀看這些畫面，明顯會有一種不安感，每當(dāng)攝像機(jī)強(qiáng)行將劇中人物推至觀眾面前時，我們都會因為被迫與對方相互逼視而惶恐不已。

這幾乎是一種隱性的視覺暴力。即使我們已經(jīng)可以清晰地看清劇中人物眼睛瞳孔的分毫細(xì)節(jié)，卻無法獲得任何窺探隱私的歡愉。恰恰相反，一種世俗意義上的安全距離被徹底冒犯了，我們侵入了劇中人物的隱秘世界，而我們的心理防線也被創(chuàng)作者無情地攻破。從這個意義上來說，伯格曼顯然是懷著強(qiáng)烈的破壞欲望和明確的解構(gòu)企圖而來，并且不動聲色地改寫了我們觀察生活的尺度。

同樣是對觀察生活尺度的改寫，過士行導(dǎo)演顯然無法借助鏡頭伸縮的便利，于是他索性選擇了與伯格曼幾乎相悖的手段。得益于波蘭戲劇導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕創(chuàng)作理念的啟發(fā)，他要求劇中的兩位演員放棄了過往中國戲劇演出中感情外化的舞臺腔，他們游走在床笫、沙發(fā)與桌椅之間，以近于私語的方式進(jìn)行對話，觀眾有時幾乎要屏息俯耳，才能捕捉到他們言談之中潛藏的暗意。

去戲劇化的處理手段還表現(xiàn)在舞美和燈光的運用上。環(huán)繞著表演區(qū)，各種性冷淡風(fēng)格的北歐家具呈精準(zhǔn)測量的等距扇形排列在周圍。演出進(jìn)行中，燈光幾乎沒有刻意參與氛圍或情緒的烘托，而是以理智到冰冷的方式打量著劇中人和他們所處的環(huán)境。當(dāng)光影緩慢而無聲地掠過那些看似閑置的家具，觀眾會漸漸意識到，它們是劇中人物十年光陰的記憶載體，又或者僅僅是生活之外殘存的廢墟。

這種對戲劇性元素的極大削弱，無疑是將觀眾從故事的日常情境中推離了出去，這固然會令觀眾有種被冒犯的體驗，尤其是一些專業(yè)觀眾和伯格曼擁躉未必會買賬，但是我們或許可以意識到，當(dāng)那些廉價的夸張情緒和輔助性的闡釋手段被剝除之后，我們似乎無法再將這個作品混淆于所謂接地氣的“生活流”通俗劇，而必須專注于伯格曼在劇本的字里行間中埋伏的真實意義。

伯格曼曾在自傳中承認(rèn)《婚姻情境》是個“很成功”的作品，結(jié)合上下文（創(chuàng)作《呼喊與細(xì)語》時的艱難，以及后來《蛇蛋》在藝術(shù)上的失敗和遭到莫須有的逃稅指控），這種成功多少帶有世俗意味。至少對于大眾而言，這部作品中沒有任何他過往作品中常見的意義晦澀的象征或隱喻，而伯格曼針對婚姻生活這一公共話題的剖析所引發(fā)的共鳴，又使他成為人們心目中的“婚姻問題專家”。

不過，伯格曼顯然無意鼓勵人們對于婚姻生活的美好幻想。在前文提到的采訪段落中，他借記者之口逼問瑪麗安對愛的定義，瑪麗安以《圣經(jīng)·哥林多前書》來搪塞對方。這著實是一段惡毒的玩笑：固然《哥林多前書》中寫著膾炙人口的“愛的頌歌”，但在該篇章中實則還埋伏著“婚姻的問題”一節(jié)，以神的口吻說出“妻子不可離開丈夫，丈夫也不可離棄妻子”的嚴(yán)苛訓(xùn)誡。

頗為諷刺的是，恪守訓(xùn)誡的夫妻二人，在表面的和諧之下時刻提防著對方，婚姻并未使他們幸福，反而使他們越發(fā)神經(jīng)質(zhì)，并且漸漸失去了激發(fā)愛欲的能力；但在分居之后，他們可以心平氣和地議論各自的伴侶時，倒是有了愛的沖動。伯格曼像是在暗示，倘若愛的定義當(dāng)真是“恒久忍耐”和“永不止息”，那么婚姻便可以借愛之名行綁架之實，受困其中的男女必然成為彼此的煉獄。

在離婚多年之后，借著各自伴侶離家的機(jī)會，這對昔日的“模范夫妻”相約共度一夜良宵，直到那一刻他們才意識到，他們彼此相愛的事實從未改變。過士行導(dǎo)演拒絕將這個故事進(jìn)行本土化改編，或許是由于他認(rèn)為中國人被婚姻觀念綁縛得更緊，無法如劇中人物那樣思考和行動，也就無從推導(dǎo)出一個可信的結(jié)局。但是，倘若這部作品能夠為觀眾掀起一角婚姻的簾幕，倒不失為一次“愛的教育”。

伯格曼不是那種擅長自問自答的布道者�！痘橐銮榫场返慕Y(jié)尾處，男主人公告誡觀眾：“假如我們談愛談得太多，愛會消耗光的。”2003年的電影《薩拉邦德》中，失聯(lián)整整30年后，這對愛人經(jīng)歷了人生中屬于他們彼此的最后一夜，故事中的虛構(gòu)時間和現(xiàn)實中的物理時間實現(xiàn)了完美重合，無數(shù)影迷激動地翹首以待，渴望聆聽大師愛的指引。但是，伯格曼這一次似乎仍然什么也沒有說。

攝影/曹志鋼

文| 周健森

本文刊載于20171124《北京青年報》B7